Кроме того, штамп – это неспособность к воображению.
По очень точному определению К. С. Станиславского, штамп – попытка сказать о том, чего не чувствуешь. Думается, можно добавить: или не знаешь, или не видел, или натурально не вообразил. Обращаясь к актерам, Станиславский часто восклицал: "Не верю!", поскольку актер штамповал образ. А когда Горькому попался на глаза рассказ молодого автора, где была фраза: "Звук рвущегося кровяного комка мяса", он спросил" Вы слышали такой звук?" У того же автора "сочный тенор вибрировал, как парус", и Горький категорически заметил: "Не натурально". "Омнибусы орут, – написал молодой П. Сажин, – как заблудившиеся мастодонты", что, с моей точки зрения, звучит красиво, оригинально и по крайней мере свидетельствует о воображении автора. Только, увы, о формальном воображении, не основанном хоть на каких-то приблизительных данных, и потому, вероятно, Горький спросил автора: "Где вы слышали, как орут мастодонты?"
Отсюда, от этой вычурности, еще меньше, чем полшага, до штампа. Пушкин писал: "Должно бы сказать: рано поутру – а они пишут: Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба – ах, как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее".[63]
Беда штампов еще в том, что они, даже при внешней своей красивости и «складности», не рождают у читателя никаких ощущений, никаких ассоциаций, никаких мыслей. Это писание невидимыми чернилами. Это песня не только без слов, но и без музыки. Штампы никогда не воспринимаются умом, они всего лишь внешний знак, рассчитанный на стереотипную реакцию.
Подводя итог разговору о языке, надо бы пропеть гимн жесткой требовательности журналиста к слову, к тем "семи нотам", из которых он слагает свое произведение.
Широко известны слова Л. Н. Толстого, что искусство писать хорошо для человека чувствительного и умного состоит не в том, чтобы знать, что писать, но в том, чтобы знать, чего не нужно писать.
Диалог
Кто возразит против того, что специфика газетной полосы создает для журналистов дополнительные трудности? В самом деле: на относительно малом пространстве им нужно добиться максимальной убедительности. Сама жизнь заставляет их "густо писать", и не зря многие ведущие журналисты занимаются тренажем – сочиняют стихи, отнюдь не предназначенные для публикации, а всего лишь приучающие к экономии слов.
Но, к сожалению, достоверно и убедительно изложив ситуацию, мы очень часто разрушаем все, что создали, каким-нибудь одним-единственным диалогом. Очень обидно!
Неживые, к сожалению, мы пишем иногда диалоги. Сконструированные искусственно, основанные на «лобовом» принципе. "Который час?" – спрашиваем мы героя, и он отвечает: "Половина второго". Две строки в газете. Отдать места больше вроде бы жалко. Но если максимально приблизить диалог к истинно разговорному, если уйти от вынужденного лаконизма, надо бы написать так:
– Который час? – спросил я Имярек.
– Вы разве торопитесь? – сказал он.
– Да нет, – смутился я, – всего лишь проголодался.
– Половина второго.
Пять строк, но – правда. Читатель верит, что был этот разговор, что автор смутился, а герой едва не обиделся. И это, по-моему, чрезвычайно важно, потому что, работая над диалогом, мы не должны забывать: не только смысл произносимых слов рождает у читателя ощущение достоверности происходящего, но и психология говорящих, их настроение. Иногда мы позволяем себе или героям говорить без перебивки целые предложения или абзацы, совершенно не учитывая характер собеседника. А ну как наш герой вспыльчив и невыдержан, и мы об этом уже сказали и тут же заставляем его выслушивать чью-то длиннющую тираду со спокойствием каменного сфинкса, вразрез с уже данной характеристикой.
Да, очень жаль тратить газетную площадь на «живой» диалог, но лучше, с моей точки зрения, тогда совсем за него не браться. Вот диалог, взятый из одного очерка, опубликованного несколько лет назад в "Комсомольской правде":
"Она жила в Минске, училась на первом курсе пединститута, а тут призыв на целину. «Перехожу на заочное. И – еду! Решение окончательное, отмене не подлежит». Дом уже казался далеким прошлым. А впереди – «цветные мечты». Катя излагала Андрею Мурашову, рослому парню из-под Воронежа, свесившему голову с верхних нар:
– Мне представляется, что это будет за город. Точнее, агрогород, где городские удобства сплетутся с прелестью природы. Белые дома среди зелени, озеро в центре… А вокруг поля. Все пшеница, пшеница… Желтая. И разрезана она на квадраты лесными полосами.
Мурашов хотел сказать: «Картина с плаката». Но не решался обидеть соседку и соглашался:
– Будет, конечно, город.
– И будет там школа с большим окнами. Я закончу институт и начну учить в ней детей.
– Так пацанов-то нету, – усмехнулся Мурашов.
– Сейчас нет, но со временем будут.
Она так и уснула, девчушка в брючках и пестреньких носках. Прикрыв ресницы, Мурашов смотрел на нее и тоже думал, как оно все будет…"
Диалог этот, возможно, нужный, его служебная задача нам ясна: едут люди на целину, мечтают о будущем, как-то представляют его себе, а потом очеркист, вероятно, либо подтвердит реальность этих представлений, либо опровергнет. Но как искусственно сконструирован разговор! Он происходит в поезде? Молодые люди лежат на полках? Наверное, шепчутся, чтобы не разбудить окружающих? И сам факт этот может что-то добавить к беседе, как-то окрасить ее задушевностью, доверительностью, но где все это? Почему никто из соседей не скажет раздраженно: "Погромче не можете?" И почему Мурашов "про себя" думает, что представления девушки – "картинка с плаката", почему он стесняется сказать это вслух? А потому «стесняется», что его реплика обязана потянуть за собой то ли согласие собеседницы, то ли возражение, и на них нужно место в газете, а места – нет. Зато автор очерка, прекрасно ощущая картинность и плакатность девушкиной мечты, с помощью размышлений Мурашова дает понять читателю, что и он не дурак, и он заметил банальность, – однако дальше этого не пошел. И дело тут не в способностях автора, а, вероятно, в технологии работы, если журналист «услышал» речь героев, запомнил ее или записал в блокнот, ему нет нужды потом искусственно конструировать диалог. Впрочем, все же лучше записывать, нежели запоминать: по памяти восстановленные диалоги всегда теряют достоверность в сравнении с "натуральными".
Теперь вот о чем. Довольно часто, интригуя читателя, мы начинаем повествование с прямой речи. Например:
"– Нет-нет, не спрашивайте, все равно не отвечу!
Он долгим взглядом посмотрел за окно, на низкие облака, проплывающие вдали.
Я проследил его взгляд и тихо произнес:
– Мне трудно настаивать, но войдите и вы в мое положение…
Он неожиданно хитро улыбнулся…"
На первый взгляд, нормально, не правда ли? Но в том-то и беда, что диалог сам по себе безличен, пригоден для всего на свете, драматургия его липовая, рассчитана на простачка. И в результате ничего не понятно: кто кого спрашивает? Почему один не хочет отвечать другому? Почему у задающего вопрос какое-то «положение», в которое надо «входить»? И что там за окном, кроме облаков – город или поле, или овраг, или семнадцатый век?
Известно, что некоторые крупные литераторы давно забраковали диалог-разговор, поставленный в начало повествования, считая его невыгодным, поскольку он не действует на воображение читателя. "…Всегда лучше начать картиной – описанием места, времени, фигур, сразу ввести читателя в определенную обстановку",[64] – советовал А. М. Горький. А если все же начинать диалогом, то таким, который способен дать какую-то информацию, приковать к себе внимание читателя необычностью или мыслью. Попробуем, имея это в виду, несколько изменить процитированный выше диалог:
